Escultura de Diego Velázquez en el Museo Arqueológico de Madrid — Estatua de Diego Velázquez en el Museo Arqueológico Nacional. Madrid, 2025 ©ReviveMadrid

Diego Velázquez y la dignificación del arte

¿Qué podrían tener en común un tapiz, una diosa y la lucha de Velázquez por la nobleza de la pintura? Mucho más de lo que crees… aunque a priori pueda parecerte lo contrario. En su obra Las Hilanderas, Diego Velázquez ocultó un poderoso mensaje que reflejaba su lucha por elevar la pintura por encima de la artesanía, hasta el punto de que este lienzo muestra al ojo advertido mucho más que una escena de taller: se trata de un manifiesto visual que reivindica la pintura como un arte digno y elevado. Y es que el genio sevillano no solo pintaba, sino que también luchaba por la nobleza de su arte.

El honor de la pintura_

En el siglo XVII, la pintura en España se encontraba en una situación complicada: ¿era un arte elevado o simplemente un oficio manual? Esta distinción no solo afectaba la percepción de los pintores, sino también su estatus social y sus obligaciones fiscales.

El reconocimiento de la pintura como un arte noble y liberal en España fue un proceso largo y complejo. Los pintores del siglo XVII no solo buscaban ser valorados por su talento, sino también liberarse de las cargas fiscales que los equiparaban con simples artesanos. En esta lucha contaron con el apoyo de intelectuales de la época e incluso del rey Felipe IV, un gran mecenas y amante de la pintura.

A pesar del auge del barroco, el arte en España seguía viéndose como un trabajo manual, sin el prestigio de otras disciplinas intelectuales. Los pintores reivindicaban que, aunque la ejecución de una obra dependiera de la mano, su concepción era fruto del entendimiento y la creatividad. Por ello, argumentaban que debía reconocerse como una actividad liberal, al igual que la poesía o la filosofía. Además del beneficio económico que esto supondría, también implicaba una mejora en su estatus social.

La idea de la nobleza del arte no era nueva. En la Antigua Grecia, los artistas ya eran reconocidos y valorados por su creatividad, desvinculándose de la simple ejecución manual. En cambio, en la Edad Media, el trabajo manual se consideraba innoble, y los artistas se organizaban en gremios y cofradías, con una visión puramente técnica de su labor.

El Renacimiento italiano marcó un punto de inflexión. La figura del artista cobró protagonismo, y la pintura se concibió como una expresión intelectual. Esta corriente de pensamiento influyó en los debates del siglo XVII en España, donde los pintores buscaban el mismo reconocimiento que ya se había alcanzado en Italia. La pintura, sostenían, no era solo una habilidad manual, sino una manifestación del pensamiento y la genialidad del artista.

El duro oficio de artista en el siglo XVII_

El siglo XVII fue una época de grandes aspiraciones para los pintores españoles, pero también de muchos desafíos. La formación artística en España era deficiente en comparación con otros países europeos, y la falta de compradores y mecenas dificultaba la vida de los artistas. Además, la Iglesia imponía fuertes restricciones sobre el arte, y los pintores españoles debían competir con la preferencia por los artistas extranjeros, una situación que muchos denunciaban abiertamente.

La sociedad del Siglo de Oro había heredado de la Antigüedad la división entre las artes liberales y las artes mecánicas. Desde la Edad Media, se consideraba que las artes liberales requerían un ejercicio intelectual y estaban reservadas a los hombres libres. Se agrupaban en el trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el cuadrivium (aritmética, música, geometría y astronomía). Por otro lado, las artes mecánicas, que implicaban un esfuerzo manual, eran consideradas serviles, propias de personas de baja condición o incluso de esclavos.

En España, esta diferenciación tenía implicaciones legales y sociales. La nobleza se definía, en parte, por la exención del pago de impuestos al rey, lo que les otorgaba el estatus de "ingenuos" o libres. En cambio, quienes debían pagar impuestos eran considerados de una categoría inferior. Los pintores, en su lucha por ser reconocidos como artistas nobles, buscaban demostrar que su trabajo pertenecía al ámbito del intelecto y no al de la simple labor manual, desmarcándose así de la categoría de artesanos.

Los impuestos de la pintura_

Desde el siglo XV, en España, el ejercicio de un "menester vil" podía hacer que un noble perdiera su estatus. Las profesiones manuales, como la carpintería, estaban sujetas a la alcabala, un impuesto del 10% sobre el valor de los materiales utilizados. La pintura, considerada un arte mecánico, no escapaba a esta carga fiscal. Sin embargo, el creciente aprecio de los reyes por este arte hizo que sus practicantes aspiraran a una exención, como ocurría en Italia.

Con la grave crisis económica del siglo XVII, los recaudadores de impuestos vieron en la pintura una oportunidad para llenar las arcas del Estado, llegando a demandar a numerosos pintores el pago de impuestos atrasados. Esto desató una serie de pleitos en los que los artistas defendieron la "ingenuidad" de la pintura, es decir, su carácter noble e intelectual, que la diferenciaba de la artesanía. Mientras que en Italia la defensa de la pintura se centraba en argumentos filosóficos, en España la discusión giraba en torno a exenciones fiscales.

Uno de los primeros en enfrentar este problema fue El Greco, quien ideó estratagemas como empeñar sus pinturas en lugar de venderlas para evitar el pago del tributo. A lo largo del siglo XVII, otros pintores siguieron su ejemplo. El Pleito de los Pintores y Doradores, iniciado en 1623, fue un hito en esta lucha. En este litigio, artistas como Vicente Carducho defendieron que las pinturas de santos y figuras divinas no debían estar sujetas a impuestos, argumentando que su trabajo era una expresión del intelecto y no un simple ejercicio manual.

En definitiva, la exención de la alcabala no solo significaba un alivio económico, sino también un reconocimiento social. No pagar impuestos era una señal de distinción, una confirmación de que la pintura no era un mero oficio, sino un arte digno de honor y prestigio.

La rebelión de los pintores_

Durante siglos, los pintores en España formaron parte de gremios y cofradías, estructuras heredadas del sistema medieval. El Gremio de San Lucas agrupaba a los artistas en distintas categorías según su especialización, controlando su formación y regulando los precios y materiales. Este sistema garantizaba un estricto aprendizaje: los aprendices pasaban años realizando tareas básicas en el taller de un maestro antes de obtener su propio título. Sin embargo, este modelo limitaba la independencia y el reconocimiento de los pintores, que seguían siendo vistos como meros artesanos.

A medida que la pintura comenzaba a reivindicarse como un arte noble, los artistas aspiraban a liberarse de estas restricciones gremiales y obtener mayor autonomía. La solución parecía estar en la creación de Academias, instituciones inspiradas en modelos italianos, donde la pintura se estudiaba como una disciplina científica, con teoría y práctica combinadas. A diferencia de los gremios, las academias ofrecían un estatus social más elevado y permitían a los artistas participar en el desarrollo intelectual de su tiempo.

En España, figuras como Francisco Pacheco y Vicente Carducho promovieron esta idea académica, que poco a poco fue ganando terreno. Aunque los gremios seguían siendo influyentes, el nuevo sistema académico se imponía en la práctica, introduciendo innovaciones como el estudio "del natural". Finalmente, en el siglo XVIII se consolidó con la fundación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1752, marcando un hito en la transformación de la pintura en una disciplina reconocida y respetada.

El favoritismo extranjero_

Los artistas españoles no solo luchaban por el reconocimiento de su arte, sino también por la igualdad de oportunidades frente a los pintores extranjeros, quienes recibían mayor prestigio y privilegios en la corte. Mientras que en otros países europeos los pintores eran ennoblecidos y admitidos en órdenes militares, en España el acceso a estos honores estaba restringido. Los estatutos prohibían la entrada de pintores y artesanos a estas instituciones, lo que limitaba sus posibilidades de ascenso social.

El favoritismo hacia los artistas extranjeros quedaba reflejado en la preferencia por obras de maestros italianos y flamencos, incluso cuando la calidad de las pinturas locales era superior. Mientras que figuras como Tiziano y Rubens alcanzaban altos rangos nobiliarios y cargos diplomáticos, los pintores españoles encontraban enormes dificultades para obtener distinciones similares. De los numerosos artistas ennoblecidos en Europa en los siglos XVI y XVII, solo una pequeña fracción fueron españoles. Esta desigualdad generó un fuerte descontento entre los pintores españoles, quienes veían cómo la nobleza del arte pictórico se reconocía fuera de España, pero no en su propio país.

En defensa del arte_

La influencia de los tratados italianos de pintura no solo aportó técnicas y conocimientos, sino que también reforzó el orgullo profesional de los artistas españoles. En la defensa de la nobleza de la pintura, se esgrimieron argumentos de tres tipos: históricos, que resaltaban el prestigio de la pintura en la Antigüedad; sociales, aludiendo al respeto que figuras poderosas mostraron hacia el arte pictórico; y religiosos, presentando a Dios como el primer artista y la pintura como un medio de elevación espiritual.

En la España del siglo XVII, esta defensa tuvo un especial protagonismo en Madrid, donde la cercanía a la corte favoreció el desarrollo de textos que reivindicaban la pintura como un arte liberal. Juristas, poetas y humanistas escribieron tratados, memoriales y folletos con el objetivo de consolidar el estatus de la pintura, diferenciándola de la artesanía y elevándola al nivel de las disciplinas intelectuales.

Entre lienzos y leyes_

Siguiendo el ejemplo de los artistas italianos, los pintores barrocos en España comenzaron a reivindicar mejores condiciones económicas y sociales. No solo buscaban la exención del impuesto de la alcabala, sino también una mayor libertad gremial, mejor formación y la posibilidad de desligarse de cofradías religiosas o del servicio militar.

Más allá de esto, aspiraban a un reconocimiento social mayor, con privilegios que les permitieran ascender en la escala social e incluso acceder a órdenes militares de prestigio, consideración que no llegaría hasta bien entrado el siglo XVIII.

Velázquez: el hombre que soñó con ser noble

Diego Velázquez es el ejemplo más claro de cómo un pintor podía aspirar a la nobleza en el siglo XVII. Nacido en Sevilla y formado en el taller de Francisco Pacheco, su talento le llevó hasta la corte de Felipe IV en Madrid, donde encontró el respaldo del poderoso valido del rey, el conde-duque de Olivares.

Su posición en la corte le permitió evitar las penurias económicas que afectaban a muchos de sus contemporáneos. Felipe IV no solo le otorgó prestigiosos cargos administrativos, sino que también le permitió encargarse de proyectos artísticos y decorativos en lugares emblemáticos como el Alcázar y El Escorial. A pesar de estas responsabilidades, que limitaban su tiempo para la pintura, su reconocimiento como artista no dejó de crecer.

Sin embargo, su mayor ambición no era solo ser el pintor del rey, sino ascender socialmente. Su meta era ingresar en la prestigiosa Orden de Santiago, un honor reservado a la nobleza.

Rubens: un espejo en que mirarse_

Un acontecimiento clave en las aspiraciones nobiliarias de Velázquez fue la llegada de Peter Paul Rubens a Madrid en 1628, durante su segunda estancia en España. En la corte, Velázquez tuvo la oportunidad de conocer y conversar con el maestro flamenco, observar su técnica y presenciar su trabajo en el Alcázar. La relación entre ambos debió ser cercana, hasta el punto de que se mantuvieron en contacto a través de correspondencia.

Rubens no solo era un pintor admirado, sino que había logrado un estatus social privilegiado: recibía un trato distinguido y ostentaba títulos nobiliarios, además de desempeñarse como embajador. Para Velázquez, Rubens representaba el ideal del "pintor noble", una figura que combinaba el arte con el reconocimiento social y político. Inspirado por este modelo, el autor de Las Meninas reforzó su propia aspiración de elevar el estatus de la pintura en España y consolidarse como un artista de prestigio dentro de la Corte.

Italia, la tierra prometida_

Los viajes de Velázquez a Italia resultaron clave en su aspiración a ser ennoblecido y formar parte de una orden militar. En Italia encontró una visión de los artistas muy distinta a la de España, donde la pintura seguía vinculada a lo manual. Su estancia en el país transalpino le permitió sumergirse en el arte clásico y renacentista, consolidando su prestigio y elevando su estatus profesional.

En 1629, emprendió su primer viaje, recorriendo ciudades como Verona, Venecia, Bolonia, Nápoles y Roma, donde permaneció un año y medio. En su segunda estancia, entre 1648 y 1651, visitó Venecia y Roma, donde pintó su icónico retrato de El Papa Inocencio X (1650). Durante su paso por Venecia, estudió a maestros como Tiziano y Tintoretto, quienes influyeron profundamente en su obra.

Velázquez encontró en Italia un ambiente artístico tan favorable que le costó regresar a España. Sin embargo, las repetidas cartas de don Fernando Ruiz de Contreras, en nombre del rey, le exigieron su retorno, lo que demuestra la consideración que ya tenía en la corte española.

El pintor erudito_

Las aspiraciones nobiliarias de Velázquez no eran solo una estrategia social, sino que también reflejaban su personalidad inquieta y su contacto con la cultura clásica. Más allá de sus viajes a Italia, su curiosidad intelectual se reflejaba en su extensa biblioteca, que contaba con alrededor de 150 libros, la mitad de ellos en italiano.

Su cercanía a figuras como Peter Paul Rubens, su estudio de la pintura de Tiziano tanto en Venecia como en la Corte madrileña, y su interés por la erudición literaria lo convirtieron en un artista con un conocimiento profundo del arte y la cultura europeos. Estos factores no solo influyeron en su obra, sino que también reforzaron su posición como un pintor noble, alejado del simple artesano y vinculado a las grandes esferas del saber y el poder.

Velázquez contra su tiempo_

Más allá de sus propias aspiraciones nobiliarias, Velázquez fue presentado por sus contemporáneos como un ejemplo de "pintor noble”, destacando su cercanía con la corte y su trato directo con figuras de alto rango, incluyendo al rey Felipe IV y el Papa. Esta posición privilegiada le permitió llevar una vida más propia de la nobleza que de un simple artesano.

Además, se enfatizaron los cargos oficiales que Velázquez desempeñó en la corte, muchos de los cuales habrían sido codiciados por nobles de la época. Para él, la pintura era una labor intelectual y en ningún caso debía ser considerada un trabajo mecánico. Velázquez, además de su genio artístico, fue descrito como un hombre modesto y prudente, cuya posición privilegiada en la corte demostraba la confianza absoluta que el monarca depositaba en él. Su figura se convirtió, así, en el paradigma del pintor que logró elevar su profesión hasta la esfera de la nobleza.

De aprendiz a caballero_

Desde 1630 existen evidencias de que Velázquez deseaba ser reconocido como hidalgo. Tradicionalmente se ha creído que esta búsqueda estaba motivada por un intento de recuperar el honor de sus supuestos ancestros nobles. Sin embargo, hoy sabemos que su familia procedía de estratos sociales humildes o de clase media. Su abuelo materno era calcetero y su padre notario eclesiástico, lejos de cualquier linaje aristocrático.

Para alcanzar su objetivo, Velázquez contó con el apoyo del rey y del Secretario del Estado Pontificio. En 1650, este último envió una recomendación a Madrid para favorecer la candidatura del artista. Sin embargo, obtener un título nobiliario no era sencillo: las designaciones dependían del Consejo de las Órdenes Militares y requerían una rigurosa investigación sobre la genealogía y condición social del aspirante.

Las normas de la época excluían expresamente a quienes habían ejercido, o cuyos familiares hubieran desempeñado, oficios mecánicos, incluyendo la pintura. Dado que Velázquez había trabajado como pintor en Sevilla, esto representaba un obstáculo en su camino. A pesar de ello, el 6 de junio de 1658 el rey propuso su ingreso en la Orden de Santiago. La investigación sobre sus credenciales comenzó en noviembre de ese mismo año, mientras el artista terminaba una de sus obras más emblemáticas: Las Hilanderas.

El secreto de Las Hilanderas_

Las Hilanderas, también conocida como La fábula de Aracne, es una de las obras más fascinantes de Diego Velázquez. Este cuadro no solo demuestra la maestría técnica del pintor sevillano, sino que también oculta una declaración de intenciones sobre la nobleza de la pintura.

En el fondo del cuadro, un gran tapiz representa El Rapto de Europa, una pintura de Tiziano que fue copiada por Rubens y que formaba parte de la colección real de Felipe IV. La elección de esta obra no es casual: Tiziano y Rubens fueron pintores ennoblecidos, y Velázquez, al referenciar su legado, buscaba reivindicar su propio estatus y el de la pintura como arte elevado.

La composición del cuadro refuerza esta idea. En primer plano, las hilanderas trabajan en un entorno humilde, mientras que en el fondo, la escena mitológica de Aracne y Minerva simboliza la eterna rivalidad entre la habilidad técnica y la divinidad del arte. Aracne, como Tiziano, es presentada como una digna rival de los dioses, sugiriendo que la pintura no es una simple artesanía, sino una expresión sublime.

Con esta obra, Velázquez no solo rinde homenaje a sus predecesores, sino que también reafirma su deseo de elevar la pintura por encima del trabajo manual, posicionándola al nivel de las artes liberales. Las Hilanderas es, por tanto, mucho más que una escena cotidiana: es una poderosa declaración sobre la nobleza del pintor y su arte.

Velázquez, Caballero_

Mientras Velázquez finalizaba Las Hilanderas, se llevaban a cabo investigaciones sobre su linaje para determinar su idoneidad para ingresar en la Orden de Santiago. Se realizaron indagaciones en Galicia, Madrid y Sevilla para confirmar su nobleza, con testimonios de amigos y colegas como Zurbarán y Alonso Cano.

Aunque hubo dudas sobre la hidalguía de algunos de sus antepasados, su posición en la corte y la intervención del rey ayudaron a conseguir una dispensa papal que le permitió superar los impedimentos derivados de su profesión. Tras nuevas investigaciones y la resolución favorable del Consejo de Órdenes, el 28 de noviembre de 1659, Velázquez fue finalmente admitido en la Orden de Santiago.

Con este logro, el pintor alcanzó el reconocimiento social por el que tanto había luchado, reafirmando la dignidad de la pintura y demostrando que un artista podía ser considerado noble en la España del siglo XVII.

Un noble legado_

En un mundo donde la nobleza se heredaba, Diego Velázquez la conquistó con talento y determinación. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, logró un reconocimiento que trascendió su tiempo, desafiando la percepción del arte como un simple oficio.

Hoy, su huella sigue viva. Su pintura, repleta de humanidad y profundidad, nos habla a través de los siglos, recordándonos que el arte no es solo técnica, sino también visión y pensamiento. La idea de Velázquez sobre la nobleza del pintor no solo transformó su época, sino que sigue inspirando a artistas y espectadores, reafirmando que la verdadera grandeza no se encuentra en un título, sino en la capacidad de elevar la mirada y capturar la esencia del mundo con un pincel.